Het standbeeld van Vondel
1982. Vondel is van zijn voetstuk gevallen. Sterker nog, hij is van zijn sokkel geduwd. Uit protest tegen de regering vernielen krakers het standbeeld van Vondel en nemen ze zijn hoofd mee. De krakers protesteren naar aanleiding van de ontruiming van een kraakpand door de politie. Dit vernielen van het standbeeld door de krakers kan worden beschouwd als een moment van crisis, waarbij er volgens Latour een netwerk rondom een actant zichtbaar wordt. In het geval van het standbeeld van Vondel is dit netwerk divers: de gemeente en het bestuur van Amsterdam, de landelijke politiek maar ook op groter niveau, namelijk de Nederlandse cultuur. Stuk voor stuk nauw betrokken met het standbeeld van Vondel. De bouw (en  het herstel) van het beeld, maar ook de status ervan. Feit macht en vertoog worden zichtbaar via het spel rondom het beeld. Het zijn de grote namen binnen de literatuur die (met goedkeuring van de gemeente en de politiek) besluiten dat iemand zoals Vondel een eigen standbeeld krijgt. Deze autoriteit wordt aangevallen door de minderheid (de krakers), die juist vinden dat hun recht (en dus macht) wordt ondermijnd. Het optreden van deze specifieke groep (oftewel het discours) is een uiting van hun streven naar hun waarheid. Een waarheid die haaks staat op die van de autoriteit. Andersom werkt de samenhang ook: een cultureel statement kan ook juist in het voordeel van een bepaalde groep worden gebruikt.

Het standbeeld van Multatuli
Uiteraard is het standbeeld van Multatuli te zien als een voorbeeld van een icoon. Het verwijst immers naar de werkelijkheid (Multatuli zelf). Dit wordt in de eerste plaats duidelijk doordat het beeld een gelijkenis is van de persoon zelf, maar ook door het opschrift van het beeld. We worden er direct op gewezen waar dit kunstwerk naar verwijst. We zouden het echter ook kunnen interpreteren als symbool. Het standbeeld fungeert namelijk niet alleen als representatie van een beroemd persoon, het staat ook symbool voor de uitbeelding van status (niet iedereen krijgt een standbeeld) in algemene zin, en op meer specifiek niveau stond het beeld voor de de opstand tegen onderdrukking door RaRa.

Een frisse blik op een oude visie.

"Vies, blut en hongerig. Alles helpt." Uitdrukkingen als 'ik heb honger' of 'ik heb hulp nodig' zijn uitspraken die we regelmatig horen. De ernst van deze uitspraken varieert enorm maar in de welvarende wereld die wij kennen zijn de omstandigheden die gekoppeld zijn aan deze uitspraken (namelijk honger, dorst, hulp) geen kwesties waar wij ons zorgen om maken. Wanneer ik zeg dat ik honger heb dan zal er niemand in mijn nabije omgeving zijn die mij geschrokken aankijkt. Sterker nog, wanneer ik zeg dat ik honger heb zal men er (terecht) vanuit gaan dat ik twee, misschien drie uur niet gegeten heb.
Niet alleen laten foto's als deze de kwetsbaarheid van onze wereld zien, ook toont het ons de zoektocht naar creativiteit en de aanwezigheid van concurrentie: het gaat het om alledaagse situaties. Niet alleen jij en ik, maar ook de dakloze moet creatief zijn om zich te onderscheiden van de vele anderen in eenzelfde situatie. Bourdieu zou er een veld van maken, survival of the fittest!

De foto hierboven is bovendien een mooi voorbeeld van de semiotische wending: onze hele werkelijkheid wordt bepaald door de taal. Alle cultuur moet je bestuderen en afvragen wat het betekent: wat de semiotiek is, alles is bepaald door cultuurproducten die tussen werkelijkheid en de mens in staan.

Terug van nooit weggeweest

Het literaire tijdschrift is bezig aan een opmars. Niet dat het literair tijdschrift een nieuwe medium is, allesbehalve. Al in 1761 was er De Vaderlandsche Letteroefeningen en dit jaar viert De Gids zijn 176^e jaargang. Maar we zien wel een opvallend grote hernieuwde belangstelling voor literaire tijdschriften en het grootste succesverhaal van allen is wel Das Magazin.

In 2011 richten Toine Donk ( Athenaeum Nieuwscentrum, literair blogger) en Daniël van der Meer (Groene Amsterdammer, redacteur bij Babel & Voss ) Das Magazin op. Door middel van crowdfunding en met de steun van onder meer De Groene Amsterdammer en Zarb Champagne, wordt genoeg geld verzameld om het eerste nummer te drukken dat op 1 september datzelfde jaar verschijnt. Meteen ontstaat er een buzz rond de nieuwkomer op de bladenmarkt.

Via sociale media, bevriende auteurs en andere bekende namen uit de hedendaagse kunst en cultuur raakt het blad binnen korte tijd populair. Het eerste nummer ( het nulnummer) is al snel uitverkocht.

Nummer een verschijnt in de lente van 2012 en het succes lijkt niet op te kunnen. De oplage wordt verhoogd en het kwartaalblad blijkt een hit.

Hoe is dit succes te verklaren? Het zou te simpel zijn om het succes van Das Magazin alleen aan slimme marketing toe te schrijven, hoewel dit ongetwijfeld een grote rol heeft gespeeld.

Zowel de bedenkers, auteurs, als lezers van Das Magazine zijn opvallend jong. Op wat uitzonderingen daargelaten is het een blad dat gemaakt en gelezen wordt door mensen die na 1980 geboren zijn.

Blijkbaar bestaat er juist binnen deze groep een grote behoefte aan een literair tijdschrift zoals Das Magazin. Een behoefte die niet vervuld kan worden door het aanbod van reeds bestaande tijdschriften op de markt. Das Magazin maakt literatuur hip en van nu, juist doordat het tegelijkertijd een nostalgische behoefte vervult, namelijk die van de authentieke leeservaring. Het blad belichaamt een fysiek cultuurproduct waarvan gedacht werd dat het op zijn retour was. De gedrukte tekst, het tijdschrift, het boek, het fysieke literaire product lijkt terug zijn van nooit weggeweest.

Dit zien we ook aan het jongste project dat door de makers van het tijdschrift gelanceerd is. Op 18 mei dit jaar zullen er 30 leesclubs tegelijkertijd plaatsvinden in Amsterdam, 30 auteurs zullen in gesprek gaan met hun lezers en waarna  er gezamenlijk bier wordt gedronken in de Melkweg. Das Magazin rekent hiermee in een klap af met het suffe imago van de leesclub. Het samenkomen om over boeken te praten lijkt iets van vervlogen tijden. Maar niets is minder waar, de behoefte is groot. Alle 30 leesclubs waren binnen no-time uitverkocht.

Wanneer we kijken naar Das Magazin met het artikel van Bruno Latour in ons achterhoofd,  zien we dat het tijdschrift als hybride functioneert in de hedendaagse cultuur. Het publiceert zowel literaire teksten van gevierde schrijvers als grappige teksten van bekende cabaretiers.

Het blad kan niet zomaar geschaard worden onder de wetenschappelijk-literaire tijdschriften, het vervult juist ook nadrukkelijk de rol van populair tijdschrift. Als we denken in termen van zuivere sferen

( literatuur vs populaire cultuur) zien we dat Das Magazin niet binnen het zuiveringsproject past.

Het is een typisch hybride tijdschrift dat een brug probeert te slaan tussen literatuur (en in zijn verlengde de wetenschap) en de hedendaagse populaire cultuur.

Na het succes van ‘Das Mag’ kunnen ook andere literaire initiatieven op hernieuwde aandacht rekenen. Het papieren tijdschrift, het papieren boek, de leesclubjes, allemaal zijn ze hipper dan ooit tevoren.

Betekenisvormen van remediaties

Van Lenneps Aan een Roosje - als muurschildering - is een duidelijk voorbeeld van betekenis als proces, een fenomeen dat we eerder in de KB onderzochten. In 2004 werd deze schildering door Rombout Oomen geplaatst en met deze schildering heeft de kunstenaar een duidelijk stempel op het gedicht gedrukt - door middel van de toegevoegde mensfiguren heeft hij het gedicht sterk geïnterpreteerd. Daarnaast heeft hij de afbeelding 'gemoderniseerd', de man en de vrouw lijken op geen enkele manier op vroeg-19de-eeuwse figuren.
De 'betekenis als proces' uit zich op een aantal niveaus:
door de dichter als schrijvend af te beelden creërt de kunstenaar een vorm van immediacy - de kijker lijkt betrokken bij het schrijproces, door het veranderen van linguïstische code (het verknippen en vrijwel onleesbaar maken van de tekst) krijgt de kijker/lezer een grotere kans zijn eigen betekenis van het geheel te vormen en door acties tégen het werk (in de vorm van verfbommen ter hoogte van het vrouwelijk geslacht) is de betekenis ook door de jaren heen veranderd. Of de kunstenaar dit voorzien had is natuurlijk de vraag, maar de context heeft, naast zijn eigen interpretatie, nieuwe betekenissen aan van Lenneps werk gegeven. Het is dankzij de bibliographic code dat het werk voor de passant nog als 19de eeuws gedicht te herkennen is, meer dan de poëtische regels en de afbeeldingen refereert zij naar het literair historisch aspect van het werk.

Het standbeel van Multatuli kan als symbool en icoon gezien worden. Het is een icoon omdat er een mate van gelijkenis is tussen de vroeger levende Multatuli en het beeld en een symbool omdat het standbeeld voor verschillende (elkaar zelfs uitsluitende) functies kan dienen (voor de één zal het voor de onderdrukker staan, voor de andere voor de onderdrukte).

Koots heimwee

Kees van Kootens boekenweekgeschenk is gedrenkt in nostalgie - zowel in inhoud als 'uithoud', zoals van Kooten het zelf noemt. De nostalgie speelt op twee niveaus; het eerste in het plot - van Kootens zoektocht naar het verhaal achter de verrekijker die zijn jeugd tekende, het tweede parallel in de inhoud en de material page - van Kootens nostalgische gevoelens bij het papieren boek.

De bijgevoegde afbeelding is exemplarisch voor de material page van De verrekijker. Parallel aan zijn memoires loopt een literaire agenda, waar door van Kooten 'zelf' bij geschreven is. Zelf moet hier natuurlijk tussen aanhalingstekens geplaatst worden, in een oplage van 750.000 exemplaren is van 'zelf geschreven' natuurlijk geen sprake. Juist tegen deze hoge mate van reproduceerbaarheid lijkt van Kooten zich te verzetten, door het invoegen van handschrift probeert hij toch een mate van aura te creëren.
Daarnaast is het invoegen van dit handschrift natuurlijk programmatisch, van Kooten wil de unieke functie van het papieren boek laten zien, namelijk dat je er met de pen even vlug iets bij kan krabbelen. Het werk reflecteert op zijn eigen materialiteit. Hier zijn meer voorbeelden van te vinden: hij heeft het bijvoorbeeld over de achterkant van het boek en de sociale functie die dit vervult - een reflectie op de sociale functie van zijn eigen portret op de achterkant.

Het werk is dus zelf-reflexief, maar als een punt van kritiek kan afgevraagd worden of het boek wel zelf-reflexief genoeg is. Het boek refereert zowel in inhoud als uithoud naar een sterk gevoel van authenticteit, maar het reflecteert niet op de werk status van het boek, en in bijzonder de pocket en de jonge uitvinding die zij is. Er kan dan ook gesproken worden van een simulacrum: van Kooten schetst een beeld van het boek als authentiek en vol nostalgie, en daarbij gaat hij voorbij aan de werkelijkheid van de moderne, oneindig reproduceerbare pocket die zijn eigen werk is.

Vader en dochter Campert (aanpassing 1e blog)

Remco Campert wordt vaak gezien als een realist. Zijn proza en poëzie is helder en doet een poging de werkelijkheid te benaderen. In interviews doet Campert geen moeite zijn onzekerheid en twijfel te verbergen. Eind februari brengt Campert in samenwerking met zijn dochter Cleo het boek De ziel krijgt voeten uit bij de Bezige Bij. De (misschien wat onzekere) ziel krijgt voeten aan de aarde. Cleo is fotograaf en fotografeert vooral mensen uit haar eigen kring, mensen met allerlei verschillende achtergronden. Ze legt ze vast in hun huiselijke en publieke leven.
In De ziel krijgt voeten geeft de poëzie van vader Campert commentaar op de fotografie van dochter Campert. De letterlijke zin van het woord medium is hier op van toepassing. Dit boek is een letterlijke bemiddeling tussen vader en dochter, fotografie en poëzie, schrift en beeld. Walter Benjamin zou misschien bang zijn geweest voor de foto's van Cleo. Door de technische reproduceerbaarheid zou het aura van het kunstwerk, in dit geval waarschijnlijk de kracht van vaders poëzie, in zijn ogen verloren gaan. Ik kan het hier niet met Benjamin eens zijn. De foto's en de poëzie versterken elkaar door deze nieuwe materiële vorm.  De foto's, maar ook de tekst krijgen zo een hele andere betekenis dan wanneer ze op zichzelf zouden staan. Naast de verhalen die de foto's en de poëzie afzonderlijk vertellen, vertelt dit boek ook het verhaal over de relatie tussen vader en dochter.
In de wereld van vandaag de dag is dit misschien wel de ultieme vorm van realisme. Een samenspel tussen schrift en beeld. De ziel (van de colleges Tekst & Media) heeft daarmee voeten gekregen.

Standbeelden met persoonlijkheid

De macht van Vondel

Vertel studenten Nederlands dat jullie afspreken bij het standbeeld van Vondel en ze zullen je verbaasd aankijken. Welk standbeeld? Waar in het Vondelpark? Het ligt niet aan de locatie, het is niet alsof zij nog nooit op deze plek geweest zijn – de moeilijkheid ligt puur bij het feit dat niemand zich ooit heeft afgevraagd wie die man op die sokkel nou eigenlijk was.
Nu lijkt het standbeeld minder te betekenen dat een opvallend grote boom, of een in de oog springend terras – een geschikt afspreekpunt. Alle actanten die bij dit standbeeld horen, alle netwerken rondom dit object, lijken naar de achtergrond te zijn vervaagd.
In 1982 was dit wel anders. Krakers trokken het beeld van zijn sokkel en namen het hoofd mee uit protest tegen de regering. “Hun helden, niet de onze,” schreven ze. De krakers gaven hiermee aan dat ons cultureel geheugen niet het juiste is, maar dat dit is geconstrueerd door politici en anders machtshebbers. Hierdoor is de maatschappij op onjuiste waarheden gestoeld, op het vereren van “Zeerovers, moordenaars”. Het vernielen van de beelden kan beschouwd worden als een moment van crisis. Volgens Bruno Latour laten dit soort momenten van crisis zien wat voor actanten er rondom dit object horen: de krakers, de gemeente Amsterdam, de Nederlandse politiek, het bestuur van het park, maar ook de literatuur en de (Nederlandse) cultuur. Feiten, macht en vertoog worden hier duidelijk zichtbaar: de gemeente, de politiek en de literatuur/cultuur hebben een bepaalde macht, daarom krijgen bepaalde mensen, zoals Vondel, een prominente plaats in de publieke ruimte toebedeeld. Zij hebben de autoriteit en de financiële mogelijkheden om dit voor elkaar te krijgen. De krakers vallen deze macht aan door een van deze symbolen, het standbeeld van Vondel, letterlijk te onthoofden. Dit doen zij o.a. omdat zij vinden dat het feitelijk niet juist is dat hij zo’n prominente plaats krijgt in ons cultureel geheugen. Met hun eigen vertoog willen ze hun eigen, de nieuwe, waarheid construeren. 

Multatuli vindt er ook wat van

 Bij het standbeeld van Multatuli is het duidelijker dat het om de 19^e-eeuwse schrijver gaat: dit komt in de eerste plaats doordat zijn naam er groot opstaat. In de tweede plaats heeft dit standbeeld door zijn vormgeving een duidelijkere ‘persoonlijkheid’ dan het standbeeld van Vondel. Dit standbeeld is hierdoor zowel een icoon als een symbool. Het is een icoon omdat deze op Multatuli lijkt, hij wordt hier afgebeeld. Het is tegelijkertijd een symbool. De manier waarop hij afgebeeld wordt heeft hiermee te maken: hij heeft geen armen of benen, waardoor de aandacht naar zijn hoofd wordt getrokken. Hiermee laten ze zien dat hij een denker, een schrijver is. Ook is dit beeld een symbool omdat hij voor zowel de activisten van RaRa en de Engelenbak staat voor iets groters: voor de eerste groep als ‘de rechtvaardigheid’, als iemand die ook tegen de apartheid zou zijn. De actievoerders denken dat hij met hen zou sympathiseren, ze identificeren zich dus met Multatuli en werpen hem ook op als een soort autoriteit: de grote, gelauwerde schrijver zou op hun hand zijn.

Meeneempoëzie (Aanpassing 1e blog)

Dankzij de stichting ‘Poëzie op straat’ zijn er in de binnenstad van Den Bosch verschillende gebouwen te vinden met een poëtische tekst erop.  Deze zogenaamde meeneempoëzie is volgens de stichting bedoeld om ‘het leven even stil te laten staan en voorbijgangers te verrassen’. Hieronder zijn twee voorbeelden te zien van de meeneempoëzie in Den Bosch. Het eerste gedicht van Jan van Sleeuwen is te vinden boven de ingang van het Centraal Station. Op de tweede afbeelding is een citaat van Franz Kafka te zien, dat op een boekwinkel geschilderd is.

Volgens Bruno Latour streven we in de moderniteit naar ‘zuivere’ polen in de maatschappij. Zo zou er een aparte plaats zijn voor bijvoorbeeld economie, voor literatuur en voor politiek. Hij stelde echter vast dat er wel degelijk interactie is tussen deze sectoren. De objecten die tussen deze polen vallen noemt hij quasi-objecten. De muurgedichten in Den Bosch zijn een goed voorbeeld van deze quasi-objecten. De gedichten spelen namelijk niet alleen een rol in het literaire domein, maar ook in het economische domein. Zo worden er speciale stadswandelingen langs de gedichten georganiseerd en gebruikt Den Bosch de meeneempoëzie om zich te onderscheiden voor toeristen.

Ook het begrip ‘translatie’ van Latour is van toepassing op de muurgedichten. Met dit begrip bedoelde hij dat er een betekenisverschuiving optreedt wanneer de context verandert. De gedichten worden uit hun literaire context gehaald en gedrukt op muren. De context versterkt hierbij de inhoud van de gedichten. De regel van Kafka is bijvoorbeeld geschilderd op de muur van een boekwinkel. De locatie en inhoud van het gedicht komen overeen en daardoor wordt de betekenis van het gedicht versterkt.

Twitterature revisited

De teksten in dit boek zijn omgezet van hun originele vorm naar een nieuwe vorm geremedieerd. Hoewel ze nog steeds op papier staan, is zowel de bibliografische als de linguïstische code de volledige tekst getransformeerd en gecomprimeerd. 'Twitterature' is namelijk de klassiekers, maar dan in 'tweets' van 140 tekens. Doordat het tweets zijn, verandert er een hoop. Zo moet alles in de eerste persoon geschreven worden. Daarnaast moet er eenscreenname voor de personages verzonnen worden. Hamlet wordt bijvoorbeeld @OedipusGothplex, Madame Bovary @TheRealDesperateHousewife, etc. Daarnaast verandert het taalgebruik de linguïstische code naar modern taalgebruik zoals dat op twitter gebruikt wordt. Achterin staat zelfs een toelichting van gebruikte termen. Niet alleen worden de originele teksten hierdoor op de hak genomen, daarnaast wordt het fenomeen medium twitter belachelijk gemaakt:

"I'm having a midlife crisis. Lost in the woods. Shoulda brought my iPhone." - uit Dante's Inferno

Ook de toelichting achterin het boek is ironisch bedoeld. De toelichting voor "<3" is bijvoorbeeld "an icon of affection, representing a heart. Also used super-ironically because what kind of idiot uses the heart icon? Right?"

Er valt te bepleiten dat dit nog steeds dezelfde teksten zijn, alleen dan via een ander medium tot de lezer gebracht  een remediatie is. De ironie, de kortte, de gebruikersnamen zijn allemaal inherent aan het medium 'Twitter'.

Toch pleiten er ook een aantal zaken tegen deze argumentatie. Twitter bestaat namelijk niet in boekvorm, enkel in virtuele vorm. Kunnen we dan stellen dat dit misschien een vorm van twitterbloemlezing is? Het materiaal van de tekst blijkt toch problematischer dan op het eerste gezicht gedacht. Daar kunnen ook vraagtekens bij gezet worden. Na remediatie worden de teksten niet, zoals zelf-reflexief gesteld wordt (hypermediacy!), twitter-tekst, want twitter bestaat niet in boekvorm.
Dan de betekenis, die verandert hierdoor ook. Door de vertaalslag naar twittertaal  Er zijn ook een aantal betekeniseffecten: zo gaan er een hoop nuances verloren. In deze vertaling komt dan ook al een interpretatie naar voren. Daarnaast vallen de verhalen zo op een totaal andere manier historisch te bepalen. Er gaat dus een hoop betekenis verloren, in ruil voor een kant-en-klare, grappige interpretatie.

Roosjes en robuuste auteurs

Jacob van Lenneps "Aan een roosje" is vereeuwigd op de zijkant van een gebouw. Het is dit echter niet gebleven bij een traditionelere variant van muurgedichten, waarbij de tekst duidelijk leesbaar, recht afgebeeld is op een muur met titel bovenaan en schrijver onderaan, meestal met geboorte- en sterfdatum, maar het is opgenomen in een kunstwerk. Dit levert interessante observaties op.

Laten we het over de bibliografische code hebben, de fysieke vorm van de tekst. Hier merk ik dat ik me meteen afvraag of het nog wel een tekst is. Is de schildering van de naakte vrouw niet veel prominenter dan de tekst? De tekst is niet eens volledig te lezen. Als we het, met dat in het achterhoofd, dan toch als tekst zien vallen er een aantal dingen op. Zo is er gebruik gemaakt van een vrij statig lettertype (Times New Roman?) en staat ook de naam van de auteur vrij statig, volledig in kapitalen, bovenaan de muur, inclusief geboorte- en sterfdatum. Deze (ouderwetse?) statigheid wordt "tegengesproken" door de schildering zelf: een blote vrouw trekt haar topje omhoog om zo haar borsten te onthullen aan de kijker, die haar ogen niet kan zien. Een man in grijs pak met een warrig kapsel en een pen (!) in de hand lijkt op de grond te liggen of lijkt nog aan het vallen te zijn. Er zijn geen ogen in beeld, het gaat bij de beeltenissen om het lichamelijke, wat bevestigd wordt door de naaktheid van de vrouw. Haar gezicht is wel deels zichtbaar, maar haar mond is dicht: ze krijgt geen stem. Het gezicht van de man is helemaal niet te zien. Is hij gevallen vanwege de vrouw? Door het gedicht (dat achter hem, maar vóór de vrouw afgebeeld is)? Het eerste spreekt meer tot de verbeelding. Terwijl de vrouw zich ontkleedt, valt de man van schrik om. Het klassieke beeld van de femme fatale, wellicht?

We kunnen het gedicht makkelijk historisch plaatsen. Het is in de negentiende eeuw geschreven. De schildering is gemaakt in 2004. De afgebeelde man is lastiger, die lijken we te kunnen situeren rond de jaren '60 of '70 vanwege zijn haardracht en kleding, maar het is hier al meer een kwestie van gissen. We kunnen in ieder geval stellen dat er zeker sprake is van twee verschillende momenten in de geschiedenis die hier gecombineerd worden.

De bibliografische code van het muurgedicht geeft blijk van de "presence of the work of art in history", maar slechts mondjesmaat. Een aantal zaken onderstrepen deze presence, namelijk de naam van de auteur (die we wel canoniek kunnen noemen), de jaartallen (die geven het een zekere historische zwaarte) en door het lettertype van het gedicht.

De linguïstische code, of liever hoe deze verpest is, vernietigt dat effect echter. Het gedicht is niet in zijn volledigheid leesbaar. Geen van de regels zijn volledig afgebeeld. Het gedicht lijkt een vehikel voor het werk van de kunstenaar van de schildering.

-x-

Het standbeeld van Multatuli is zowel icoon als symbool. Het is geen index omdat ik er van uit ga dat er geen fysieke band tussen de persoon en het beeld zit omdat ik hier geen bewijs van heb kunnen vinden. Het is een icoon omdat het beeld lijkt op foto's van Multatuli. Het is daarnaast een symbool omdat Multatuli een culturele band heeft met de post-koloniale periode. Multatuli wordt vaak vereenzelvigd met de Max Havelaar en diens politieke standpunten/gevolgen.

Het symbolische gaat zelfs zo ver dat andere groeperingen het standbeeld proberen te annexeren voor hun zaak, en het zo symbool daarvoor proberen te maken.

Stadswandeling

Standbeeld Vondel

Volgens Latour wordt het netwerk rondom een object (actant) zichtbaar tijdens een moment van crisis. Het vernielen van het standbeeld door krakers kan als zo’n moment van crisis worden beschouwd. Voorbeelden van actanten die deel uitmaken van het netwerk rondom het standbeeld zijn gemeentelijke vergunning, opdrachtgever, kunstenaar, ontwerptekeningen en subsidie/financiering. Bij het vernielen van het standbeeld worden een aantal actanten zichtbaar. Dit zijn de actanten als de kunstenaar en zijn ontwerptekeningen. Het werk van de kunstenaar wordt vernield, waardoor ook de ontwerptekeningen worden aangepast. Om het standbeeld weer te herstellen worden actanten als de gemeente en financiering zichtbaar. Hieraan is ook te zien dat feiten, macht en vertoog samen hangen. Ze zijn niet los te zien van elkaar. Een cultureel monument kan bijvoorbeeld ook gebruikt worden als statement van krakers tegen de gemeente. Het gaat dan niet alleen om het monument, maar ook om de plek van het monument, de persoon die het monument moet verbeelden en de manier waarop het monument verbonden is met de gemeente en tegelijkertijd de nationale politiek.

Muurgedicht ‘Aan een roosje’

Bornstein stelt dat de bibliografische code net als de linguïstische code ook invloed hebben op het proces van betekenisgeving. De bibliografische code geeft blijk van de “presence of the work of art in time and space (that is, in history)”. Dit is vergelijkbaar met het aura waar Benjamin over spreekt. Volgens Bornstein is een reproductie echter wel in staat om een nieuw aura te creëren, eerdere aura’s worden daarbij vervaagd. Het muurgedicht geeft blijk van de “presence of the work of art in time and space (that is, in history)”. Het muurgedicht heeft zijn eigen context, maar verwijst ook naar het origineel van Van Lennep. De linguïstische code wordt bij het muurgedicht aangetast. Op de muur is niet het hele gedicht afgebeeld. Veel zinnen zijn maar voor een deel afgebeeld. Hierdoor heeft het muurgedicht een andere linguïstische code dat het originele gedicht. Het lijkt ook alsof er meer waarde wordt gehecht aan de bibliografische code dan aan de linguïstische code bij het muurgedicht.

De remediatie van het gedicht is ook een vorm van culturele herinnering. Het muurgedicht verwijst naar ‘ons’ literair erfgoed en geeft de kijker ook kennis van het verleden, de tijd waarin Van Lennep leefde.

Standbeeld Multatuli

Het standbeeld van Multatuli is een icoon en een symbool. Het standbeeld is een icoon, omdat er sprake is van een relatie van gelijkenis tussen Multatuli en het beeld van Multatuli. Het standbeeld is ook een symbool, namelijk voor de opstand tegen onderdrukking. Multatuli schreef over de misstanden van het koloniale bewind in Nederlands-Indie. In Max Havelaar stelde hij de behandeling van de plaatselijke bevolking door Nederlandse en Nederlands-Indische bestuurders aan de kaak. De actiegroep RaRa identificeerde zich met Multatuli en zijn verhalen. RaRa voerde actie tegen het apartheidsregime in Zuid-Afrika.

Door: Annemieke, Sara en Brigit

Literatuur in de publieke ruimte: ophef en protest

Het naakte Roosje

In de Jacob van Lennepstraat is in 2004 flinke ophef ontstaan. Buurtbewoners kwamen tegenover elkaar te staan en de gordijnen in de flats bleven dagenlang dicht. Wat was nu het geval? Op de hoek van de straat is een gedicht afgebeeld. Het gedicht heet 'Aan een roosje' en is van de hand van de schrijver naar wie de straat vernoemd is. Een mooi, literair verantwoord en geschikt gebaar zou je zeggen. Maar de ophef betrof niet zozeer het gedicht an sich, maar de schildering van een naakte vrouw op de achtergrond. Het gedicht zelf is ook nauwelijks te lezen: zinnen en woorden zijn opgebroken waardoor de tekst niet te volgen is. De linguistische code is niet alleen drastisch aangepast (waardoor de tekst niet compleet meer is), maar hierdoor is deze eigenlijk volledig teniet gedaan. Want zonder het kennen van het 'echte' gedicht, het origineel, is de inhoud van de tekst aan deze versie niet af te leiden. De ophef had dus eigenlijk alleen te doen met de bibliografische code, de manier waarop de blote vrouw (ook wel Roosje genoemd) zo groot is afgebeeld op de achtergrond.

De link met het gedicht waar deze muurschildering een reproductie van is, is eigenlijk ver te zoeken. Volgens Bornstein kan een reproductie echter weer een nieuw aura creëren. De bibliografische code van het origineel en de reproductie laten dan de 'presence in space and time' zien. Dat is bij deze muurschildering ook het geval. De makers dachten dat het in deze tijd en in een stad als Amsterdam geen probleem zou zijn als er een vrouw naakt afgebeeld zou worden. Dit hadden zij blijkbaar verkeerd ingeschat. Daarom hebben zij een compromis moeten sluiten: het geslachtsdeel van de vrouw is verstopt achter pixels. Deze oplossing past dan weer volledig bij deze tijd: op de (voonamelijk Amerikaanse) televisie worden aan de lopende hand beelden gecensureerd met behulp van dergelijke pixels.

Multatuli als symbool voor protest
Op de Torensluis staat een standbeeld van Multatuli. Dit beeld staat slechts een paar honderd meter van de Korsjespoortsteeg, waar de schrijver geboren is. Op het onderstuk staat aangegeven hoe je naar deze straat kunt lopen.
Het beeld toont Multatuli's hoofd en romp, maar heeft geen armen of benen. Het moge duidelijk zijn dat het bij deze schrijver gaat om zijn kop, zijn denkvermogen. Zijn gezicht, met grote snor, wekt een strenge indruk. Er is sprake van een iconische weergave: het beeld heeft een gelijkenis met de afgebeelde persoon. Hiernaast kan het beeld ook gezien worden als een symbool. Zo staat Multatuli als schrijver symbool voor de Nederlandse literatuur (de canon). Maar door zijn 'Max Havelaar' is Multatuli ook symbool komen te staan voor de kritiek op het koloniale bewind van Nederland. Door deze symbolische functie van de schrijver en daarmee het standbeeld, hebben andere protestgroepen gebruik gemaakt van het standbeeld. De symbolische functie wordt dan gegeneraliseerd naar het idee van 'protest' en vervolgens ingezet voor verschillende doeleinden. Zo werd het standbeeld gebruikt en beklad door actiegroep RaRa, de Revolutionaire Anti-Racistische Actie. Ook werd het standbeeld ingezet voor het behoud van het theater de Engelenbak. De actievoerders hingen een affiche aan het standbeeld met de leus: 'Theater Engelenbak mag niet dicht!'

Literaire stadswandeling

‘Aan een roosje’ als muurschildering

Het gedicht ‘Aan een roosje’ is afgebeeld op de muur in de Jakob van Lennepstraat om de buurt aantrekkelijker te maken. Kunst zou voor sociale binding moeten zorgen en de meeste bewoners leken hier ook mee in te stemmen. Toen de muurschildering met het gedicht echter verscheen, werd er veel ophef veroorzaakt door de buurtbewoners door de ‘naaktheid’ ervan. Om de bewoners tegemoet te komen, hebben zij een vergoeding gekregen om gordijnen of vitrage te kopen. Dit was echter nog niet genoeg. Er zijn verfbommen op het geslachtsdeel gegooid, daarna is dit gecensureerd met pixels.

Het gedicht van Van Lennep wordt steeds een muurschildering genoemd. Dit is dan ook toepasselijk, omdat het gedicht zelf nauwelijks te lezen is. Vele letters of zelfs woorden vallen weg, omdat ze worden onderbroken door ramen en door de schildering van ‘de dichter’ en de naakte vrouw. Er is eigenlijk niets meer over van de linguïstische code. De bibliografische code is eveneens veranderd. Het werk heeft door deze remediatie aan aura verloren. Je zou wel kunnen zeggen dat met deze muurschildering een nieuw aura is gecreëerd. Vandaar dat dit gedicht ook ‘presence of work art in history’ bevat. De functie van het gedicht is veranderd door de verandering in de bibliografische code. De schildering is bekeken in de context van vandaag. '

 

Beklad met verfbommen
 

Voor bekladding

Multatuli als symbool

In eerste instantie is het standbeeld van Multatuli op de Torensluis in Amsterdam een icoon te noemen. Het is een icoon, omdat er overeenkomsten worden geschetst met de schrijver. Hoewel het lichaam van Multatuli op het standbeeld niet geheel is, is er een poging gedaan hem af te beelden. Het is opvallend dat zijn hoofd groter is dan de rest van zijn lichaam, dit om aan te duiden dat het echt een denker was. Daarnaast zou het standbeeld ook een symbool genoemd kunnen worden. Het beeld is meerdere keren ingezet om actie te voeren. Zo schreven de leden van RaRa (Revolutionaire Anti-Racistische Actie) op het standbeeld: ‘René is vrij’ (zie afbeelding). De actiegroep RaRa gebruikten hierbij het standbeeld om hun kritieken te uiten op het apartheidsregime in Zuid-Afrika. Multatuli is daarbij een symbool voor de strijd die zij daartegen leverde. Dit omdat Multatuli ook kritiek had op de onderdrukking van de Indonesische bevolking.

 

De, al bijna vergeten, Cd

Een voorbeeld van nostalgische materialiteit dat ik graag aan wil halen is de Cd. De Cd wordt nu ook al niet veel meer gebruikt, want tegenwoordig worden alle liedjes via internet gewoon op de computer beluisterd. De Cd was de naloper van de LP. Behalve de grote lijken deze twee erg veel op elkaar. Het zijn allebei ronde schijven met in het midden een gaatje. Maar waarvoor is het gaatje in de Cd eigenlijk nodig? Je zou kunnen zeggen dat dit nodig was om de Cd op zijn plaats te houden. Toch zijn de afmetingen van het gaatje erg willekeurig. Als we toen al de euro hadden, was het gaatje net iets groter geweest:

http://www.trouw.nl/tr/nl/4324/Nieuws/article/detail/1135495/2009/03/06/Philips-geeerd-voor-uitvinding-compact-disc.dhtml

Door de uitvinding van de LP en later dus de Cd is de aura rondom het luisteren van muziek verdwenen. Je zag alleen nog maar je Cd-speler de tijd aftikken. Je krijgt hierbij natuurlijk een heel ander gevoel bij dan als je zelf bij een concert van Madonna bent en haar ziet optreden. Je ziet dan ook het hier en nu van het kunstwerk (hierbij het gezang van Madonna).  Ook de reproduceerbaarheid van een Cd is een stuk groter dan van een optreden van Madonna. Niet alleen hebben meer mensen een Cd van Madonna, maar kan je ook een Cd vaker afspelen. Madonna daarentegen zie je niet elke keer precies hetzelfde optreden, er zullen altijd een paar verschillen zijn met een eerdere keer. Dit kan je ook zien in het ligt van simulacrum. Als je naar Cd’s luistert hoor je wat je denkt dat de stem van Madonna is. Maar bij Cd’s is er de mogelijkheid om de stem helemaal te vervormen of minder vals te maken. Wat je denkt te horen hoeft niet de waarheid te zijn. Er is nu ook een enorme schreeuw naar live optredens van concerten (Lowlands kaartjes zijn al na een half uur uitverkocht). Dit is de nostalgie om weer echte artiesten te zien optreden.

Frits van Egters op Twitter als hybride

De terminologie van Rigney en Latour is in grote mate toepasbaar op Frits van Egters als Twitter-'personage' (zie eerdere blogpost). Om dit te begrijpen is het eerst belangrijk in te zien dat Twitter in de ogen van Latour geen modern medium is - binnen de posts categoriseert ze namelijk niet, de enige categorie die ze kent is kwantitatief, die van 140 tekens, verder is alles in eerste instantie (ook afbeeldingen) tekst, die de gebruiker zelf middels #'s kan categoriseren.

Toch is het wel mogelijk Frits op Twitter in verschillende categorieën in te delen, maar dit zijn niet de categorieën van Twitter. Allereerst is er sprake van translatie: Frits wordt 'vertaald' van het medium boek naar Twitter; en van het netwerk van de literatuur naar het sociaal netwerk. In de tweede plaats kan met behulp van de terminologie van Rigney worden duidelijk gemaakt dat Frits op Twitter zich zowel fictief als historisch van aard is - het is niet voor niets dat Rigney het onderscheid tussen deze twee problematiseert. De citaten van Frits zijn, net als ooit in het boek, fictief, maar de afzonderlijke citaten kunnen ook als 'stukjes' canon gelezen worden en zijn daarmee ook (literatuur-) historisch van aard. Daarnaast spelen ze, zeker in combinatie met de reacties op Twitter, een rol in het cultural memory - het stelt de lezers in contact met eigen en andermans leeservaringen. 

Deze aspecten maken van Frits op Twitter bij uitstek een hybride.